台灣風格，其實已經是一個討論了很久很久的話題。過去當我們談到台灣風格，其實代表了一種嚮往：我們希望和別人不一樣。我們可以喜歡櫻花、忍者與水手服，也可以喜歡搖滾、龐克、或者奇幻世界，可是我們期待「我們自己」可以做出一些不同的東西。
當我們開始意識到「自己」，就會發現在這樣的嚮往之中其實還隱藏了另一個更深的心願：我們希望創作可以和自己的生活經驗更親近。
提起「台灣自己的風格」，就像在描繪一個閃閃發光的藍圖。只要我們能夠找到「一種能夠真正代表台灣」的風格，我們就可以和所謂的日本風格、香港風格、美國風格一決勝負！這彷彿成為在地創作者某種終極的目標，伴隨著本土意識的興起，所有的人都想要增加「台」的意義，甚至重新炒作「台客」這個名詞，希望它能夠帶給我們未來的希望。面對這麼重大的期待，我們當然得好好研究研究才行。
世界上沒有純種文化
事實上，世界各地的文化都是混在一起，難以概括斷定的。
以英國來說，不列顛島地區在石器時代時就已經有了原住民。後來歐洲大陸的凱爾特人遷入建立凱爾特文化，這可以說是英國的史前時期。西元44年，羅馬人入侵統治了四百年，不過羅馬人只佔據了部分的土地，並沒有真正征服所有凱爾特文化。直到羅馬衰微撤離軍隊，日爾曼人開始陸陸續續湧進不列顛，才大幅把英國的凱爾特語言文化同化。從此之後，英國轉變成一個以英語為母語的地區。連「英語（English）」都是從「昂格魯（Angle，讀音相近）」等日爾曼部族語言演變而來的。到了西元11世紀，法國諾曼公爵威廉征服英國，不只大幅改變不列顛島的文化，更把大量的法語帶進英語中。而這都還只是文藝復興之前的歷史。
我們要怎麼斷定用什麼代表英國？我們談的是哪一段時間的英國？史前原住民？凱爾特文化？昂格魯-薩克遜文化？法國文化？大英帝國文化？對於現代而言，我們還可以舉出搖滾文化、龐克文化、電音文化……就算是單單一個英國，我們都不可能只用一種文化來概括，在不同的歷史時期累積的文化不僅不同，甚至是不完全連續的。
就連中國也是一樣。根據沈松僑的研究，並不是原本所有的中國人都認為自己是炎黃子孫。現在炎黃子孫的說法，其實是因為清末需要齊聚人心，建立一個中華民族的國家，大家才把黃帝列為共同的祖先。如果我們把中國作為一個概括的詞，和宋朝相互爭戰的遼、金、元，大家都是中國人，我們要怎麼解釋岳飛和文天祥是在和誰作戰？唐朝安史之亂的時候，更是由伊斯蘭血統的郭子儀大戰融合粟特和突厥血統的安祿山，企圖挽救可能是漢人和鮮卑混血的李氏皇朝！更驚人的是，連「中國」這個詞，都是到了南宋才出現的。如果把歷史拉長來看，我們能夠簡單把中國文化等同於現在的中華民國或者中華人民共和國嗎？答案顯然是NO。
讓我們再舉個創作的例子。歐美現代所謂的「小說」，其實是一種混雜各種文化演變而來的文學形式。遠一點可以追溯回希臘史詩、羅馬的諷刺故事、中世紀的騎士羅曼史……直到17世紀法國書信體小說和18世紀英國小說出現，小說才真正發展出近代的印象。在不同的時期，不同國家、不同民族的作者陸陸續續在小說發展上佔有一席之地，譬如19世紀俄國的托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、20世紀捷克的卡夫卡、阿根廷的波赫士、或英國的吳爾芙……這還只是談一個大略的脈絡，若是提到中國，那又是完全不同的發展歷程了。在現代，所有寫作小說的人都接受世界各國小說（甚至世界各個時代的古典作品）的滋養。當我們觸及音樂、美術或其他藝術形式，也會遇到一樣的情形。
如果現在我們只侷限在特定一個國家之內，我們只用這個國家固有的文學來討論小說，我們頂多只能整理歸納這個國家自己的作品；不但無法看到在整個世界的脈絡中小說創作真正的樣貌，甚至無法正確評價作品。如果作家是受外國作品影響，我們怎麼可能不討論影響他的外國作品？甚至連討論現代文學的各種理論也來自世界各國。
當我們談起好萊塢電影、談起韓劇、日本動漫的時候，其實都是概括性捕捉大致的傾向，可是只要更仔細觀察，我們會發現更多例外。譬如好萊塢投資的獨立製片看起來一點也不好萊塢，譬如押井守的風格和目標的觀眾群可能根本違反一般對於日本動漫的印象。從另一個角度來看，我們還會發現，德國商業片看起來真是好萊塢，而西班牙導演阿莫多瓦的電影看起來竟然是那麼的「台」！
只有這樣觀察我們才會發現，我們平常在談論的，所謂的「風格」其實都只是一種概括。菲律賓人可以畫出很「日本動漫」的作品，義大利人也可以拍出很「伊朗」的電影，委內瑞拉可以拍出很「台」的連續劇。這些印象都只是從我們自己個人的閱讀經驗中累積得來的，甚至不一定有什麼普遍性。這些作品可能是蓄意的模仿其他國家（譬如模仿日本畫風），也可能只是在某些地方讓我們感覺和其他作品「相似」（譬如拉丁美洲聳又有力，和台灣某些風格的印象很接近）。
放在長時間的歷史來看，現代世界不僅沒有任何一個國家或居民在文化上可以說自己是絕對純粹的；對於創作發展的脈絡來說，更不是純粹的。即使是現在所謂的日本動漫語言，在分鏡上也是受了電影和美國迪士尼的影響，加上自己本土的累積才漸漸發展成形。每一個國家、每一種創作、每一個創作者都是各種文化彼此影響的混合體，進而在這個基礎上發展出自己的風格。
我們自己體驗的世界
我們再把範圍拉近一點。在當代，我們往往會強調弱勢族群被消音，譬如在歷史上女性、同性戀、勞工、或者平民百姓很少被紀錄下來，我們很難理解李白的媽媽是誰？到底是個什麼樣的人？那時候的女生都在做什麼？以當代台灣文化作為範圍，我們可以追問外籍勞工在台灣過著怎麼樣的生活，他／她們又在想些什麼？台灣的同志是怎麼思考事情的？我們還可以再分，追溯不同的年齡和地區，住在屏東的國中動漫迷能夠接觸到的作品和台北的國中動漫迷有什麼差別？住在花蓮40-50歲的男性教師最喜歡唱什麼歌？台北30-40歲的原住民對於流行時尚的態度是什麼？高雄30-40歲的計程車司機對於台灣的色情文化有什麼看法？照這樣追問下去，我們會發現每個族群、每個領域、每個人都擁有著完全不同的文化背景。只有在這個時候，我們才會真正體會到，我們很難單純用「台灣文化」概括全部。這才是我們生活的真相。
當我們回歸我們自己的成長經驗，有人可能是客家人但是不會說客家話，有人可能雙親其中之一是外國人，有人家裡信基督教從來不去廟裡拜拜，有人和同性別的人談過戀愛，有的人很喜歡看韓劇……我們是那麼的不一樣，所以我們也不該期望有一個共通性的標準可以概括所有的人。共通的標準往往會排擠不符合標準的人。譬如基督教徒覺得佛教徒很迷信，不看動漫畫的人覺得看動漫畫的人很幼稚，異性戀覺得同性戀很噁心，會說閩南語的人覺得不會說閩南語的人是外人，留美的人覺得哈日的人很膚淺，都市人認為原住民比較笨……單一的角度帶來歧視，而沒有人可以自認為自己是絕對的標準。
更進一步，其實我們的個人經驗也不是封閉的。當我們接觸到各式各樣和我們不同的人事物，我們就開始和不同的文化產生關係。我們會看到國外的電視節目，會碰到外籍勞工或外籍新娘，會認識來自不同縣市的同學。我們必須了解，其實沒有所謂真正的「主流」，「主流」其實只是所有各式各樣的人大致的交集，或者在社會上曝光率比較高的部分。可是不同的縣市有不同的主流，不同的年齡層有不同的主流，不同的信仰和嗜好也有不同的主流。「主流」並不等於「正確的共通標準」，太過利用主流來判斷，往往會像前面所說，排擠掉不符合主流的人。
我們想起薩依德在《文化與帝國主義》中說過的話：「具體地、同情地、將心比心地思考別人，而不是只想到『我們自己』。這也意味著不要企圖去統治別人，對它們任意分類，或者放入層級次序中，更重要的是不要不斷地重申何以『我們的』文化或國家是第一名（或是說為什麼不是第一名）。對知識份子而言，不這樣做就已經相當有意義了。」
只有當我們可以抱著這樣的態度，我們才有可能接收「各式各樣的」文化；進而不會輕易地劃分「這是台灣」「這不是台灣」，或者認為某種「特定的」風格可以代表「所有的」台灣。
我們可以回想一開始提到的嚮往：我們想要和別人不一樣。其實我們從一開始就已經和別人不一樣了。如果所有的風格都只是一種概括，我們根本就不用去追求一個假想出來的「代表台灣的台灣風格」，因為這種風格根本不存在。
競爭與模仿的陷阱
為什麼追求台灣風格這麼麻煩？這樣是不是等於一切都可以接受，好像什麼都沒說？
當然不是。
因為如果我們要追求第一，追求獨特，我們好像就假定了一個排名順序，或者一些競爭對手。以現在台灣來說，我們可能會把美國或者日本當成對手吧（這麼做的同時，我們完全忽略了日本或美國本身也有著內部的差異）。每次日本或美國又出現了新風潮，我們就覺得「你看日本多麼棒！」「你看美國多麼成功！」「你看日本『宅』文化！我們也要重視『宅』！」「你看美國廣設大學！所以我們也應該比照！」如果我們把美國、日本預設成為一個基礎的標準，他們有的我們也要有，我們其實只會落入一個模仿的陷阱。如果我們把他們預設成為競爭對手，我們會變成只能緊跟在後，別人做什麼，我們就做和他一樣的，或者和他完全相反的事情。我們在不知不覺之中被他們的觀念綁住，亦步亦趨，以他們的標準作為我們自己的標準，完全沒有發現我們自己各方面的條件和價值觀都和他們不一樣。
我們永遠都不可能和他們完全一樣。
我們甚至可以說，如果我們把他們視為標準或對手的話，我們永遠都只能停留在模仿階段。除非我們變成日本人或美國人，否則我們永遠追不上。
追求風格當然不是這樣。追求風格不是為了打敗什麼、證明什麼、或者和別人一決勝負。並不是說從此就不要和日本和美國有所往來，不要那麼極端。我們還是可以接觸各式各樣的文化，因為我們本來就在接觸，只是我們可以不必把它們視為比較「高檔」的標準。我們可以更主動一點，帶著批判的心情，學習我們自己想要更深入了解的部分，而不用完全模仿他們。
舉一個簡單的例子。每個人的高矮胖瘦都不一樣，對衣服的喜好也不同，但是如果我們把名模當成是一種標準，每個人都必須和她身材一樣好，穿一樣的名牌才算成功的話，那我們永遠都不可能找到適合我們自己的穿著打扮。也就是說，只要我們模仿名模，我們永遠都不會有個人風格。高雄人的生活經驗和台北人的生活經驗完全不同，那麼就不必模仿台北。沒有人規定一定要喝咖啡才算是有品味，當我們打破所謂競爭和模仿的心態，我們才有機會思考喝烏龍茶、喝綠豆湯、甚至喝甘蔗汁都可以很有品味，進而建立自己的品味。學習日式、歐洲還是美國畫風都可以，但是也可以同時學其他各式各樣的東西，而不用把這些畫風奉為神明。
這時候，我們才能夠真正回到我們那個更深的心願：我們希望創作可以和自己的生活經驗更親近。
我們不要誤以為只有檳榔西施、夾腳拖鞋、夜市之類的才能代表台灣。就像前面提過的，沒有任何單一的風格可以代表所有的人，更沒有單一的風格可以代表你自己。這些都只是一些被突顯出來的符號，如果我們刻意去突顯這些符號，卻沒有找到這些符號和自己生活的關係，那反而會變成另一種模仿，只是在模仿一種「別人塑造的刻板印象」，作出一些連自己都不熟的奇怪東西。
我們每個人的生活都不一樣，但是都是混雜的。我們生活中可能每天要通勤搭火車上學，家裡爺爺奶奶以前種田作小米酒，而爸媽在巷口擺麵攤。我們也有可能家裡聽AM電台和日本老歌，自己在外面學街舞，爸媽在公司上班外銷螺絲和鋼板。如果我們想要呈現台灣的特色，只要把你感受到的生活放進作品，那就是真正的台灣了。
聳又有力的驚豔與危險
其實台灣早就有不少知名的人事物了，或許我們可以先參考一下這些「台灣之光」。我們可以列出一份清單：蔡明亮、侯孝賢、和李安等人拍攝的電影；雲門舞集的舞蹈；慈濟的救難組織；大聯盟的王建民；鄧麗君、江蕙、或交工樂隊等人的國台客語流行歌；或者太魯閣峽谷、櫻花鉤吻鮭等台灣風景和生物特有種……等等，我們發現我們開始手忙腳亂了。
我們可以換一個角度列出第二份清單：《台灣霹靂火》、《流星花園》等台灣連續劇；霹靂布袋戲；檳榔西施；許純美；伍佰、周杰倫、SHE、或閃亮三姊妹的流行歌；夜市、小吃或台灣美食……
還可以繼續條列下去，可是，當這些清單越列越長，我們不禁會開始懷疑，這些五花八門的清單究竟是用什麼標準篩選出來的？我們可能會覺得閃亮三姊妹和周杰倫根本不該放在同一類，感覺那些得獎的台灣電影很陌生，或者認為許純美根本不足以代表台灣（可是我們可能認為檳榔西施可以，即使所有的檳榔西施加起來可能都沒有許純美在媒體上曝光率那麼高）。
我們還可以再想想，平常慣用的「台」究竟描繪的是什麼樣的印象。我們會說「檳榔西施很台」，可是似乎不會說「慈濟很台」；會說「《台灣霹靂火》很台」，可是可能不會說「李安的電影很台」；會說「許純美很台」，可是好像根本沒人說「王建民很台」。甚至，雖然台灣有四大族群，可是當我們提起「台」，我們仍舊不太會把「撒奇萊雅族」或者「外省人」這些族群跟「台」連結在一起，更別提現在比重越來越高的外籍新娘了。
就像前面提過的，沒有絕對單一的標準。就算台灣真的有一種很「台」的風格，這種風格也絕對不可能概括代表「所有」台灣的人事物。我們很快就會發現「代表台灣的台灣之光」和「ＯＯ很台」好像是完全不同的東西。更糟糕的是就算我們想要盡可能把更多意義塞進「台」這個字裡面，「台」這個字好像也背負了某些既定印象，有點難以負荷。
在這裡，我想大膽提出一點個人的觀察。
現在大家在談的「台」其實是／只是一種特定的概括，是一種重新強調日常生活、世俗流行，尤其是過去被認為是粗俗風格（這裡不帶貶意）的風潮。他一方面打破過去幾十年來由官方／知識份子／西化建立出來的文雅標準，把那些過去認為不登大雅之堂的東西突顯出來（譬如夾腳拖鞋、暴發戶式的誇張俗豔、甚至罵人的台語三字經），另一方面也趁懷舊風潮挖掘更多一般日常生活中帶有回憶性質的，不被重視的小玩意（譬如日據時代的老商標、五六年級生觀看的日本卡通、傳統零食和玩具）。它是一種對於文雅／官方（不只反國民政府，甚至反綠營政府）／上層階級美學的反叛，所以它不需要得獎或國際肯定、不需要含蓄修飾、甚至不需要評判標準。因為它是一種反叛，所以更強調驚世駭俗，越沒意義越好，就算被人嘲笑沒品低級，甚至還可以理直氣壯地反駁「我就是聳」！
這種「台」的風潮和所有青年流行文化一樣是一種解放，替創作帶來了更多原本被忽略的題材和想像。在反叛的意義上，「台」和「KUSO」（註）其實有著近似的特質。可是就算同樣是「聳」，我們還是可以討論「聳又有力」和「聳得很遜」的差別。況且就像達達主義一樣，對於創作來說，為反叛而反叛很難產生好作品，在解放的同時，「台」也同樣開始面臨要怎麼建立方向甚至培養深度的問題。糟糕的是，原本比較努力培養深度的文雅領域在長期政策和教育的忽視之下沒有什麼主流，也很難說紮根多深。遇到流行的「台」這麼強大的、聳又有力的衝擊，好像有點自身難保；更別提和「台」相輔相成，共謀大業了。
如果我們回到前面的反省，我們或許可以猜想，或許這種概括的「台」並不該再繼續假設敵人或競爭對手（即使他是一種反叛）。否則「台」又會再次落入模仿和競爭的陷阱，永遠無法找到自己真正的風格。更何況，這種「台」只是各種風格中的其中一種，對於創作的人來說，也不一定要跟隨這種「台」。
作品的層次
對於創作者來說，真正有用的是學會怎麼轉化經驗，把自己接觸的、經歷的各種文化培養得更深。我們必須警惕，所有我們看得到的畫面、技法、劇情……都只是表象；表象很容易模仿，要建立自己的感受性才是真正最難的。
舉例來說，現在的懷舊風潮讓我們重新留意一些舊舊的傳統少女漫畫風格，或者看起來假假的怪獸特攝片的電影海報。這樣的畫風當然是可以被模仿的。可是當我們模仿這樣的畫風，我們可能會開始想，如果我們畫的只是類似的造型，是不是有點無聊？更何況，這些造型對於現代的讀者來說，可能已經有點老氣了，如果不是因為懷舊，讀者不見得真的喜歡。而且如果只是重作類似的東西，那我們使用這些過去的圖片就夠了，何必畫新的呢？
我們可能會進一步想，除了看起來有趣之外，我們為什麼要用這種風格？這種風格和我們畫的主題或內容有什麼關係？我們是要把現代的台中泡沫紅茶辣妹畫成30年前的少女漫畫風格的樣子嗎？搭不搭呢？或者，我們是要把北港畫成怪獸電影海報的場景？然後呢？呈現出來的感覺是我們想要的嗎？這樣會不會只流於耍帥，甚至讓人一眼看去覺得很KUSO就結束了呢？
像是這類的問題我們可以越想越多。甚至到了最後，我們畫出來的可能根本已經和傳統少女漫畫風格或電影海報相差很遠也無所謂。這些問題，就是創作者需要不斷自我質疑、自我挑戰的。因為當我們思考這類問題的時候，我們才真正開始面對真正的難關：我們要怎麼利用我們會的、喜歡的技巧或風格，把我們自己體驗到的感覺或想像表現出來。
在這個思考的過程中，有一個關鍵。雖然說創作有時候是完全自由天馬行空的，但是如果我們想要回到我們那個更深的心願：「我們希望創作可以和自己的生活經驗更親近」的話，我們絕對不能忽視它。這個關鍵，就是層次。
為什麼我們會覺得懷舊的東西很有味道，其實是因為他代表著某種過去的時間，帶著過去的回憶。近一點，從我們小時候吃的零食乖乖、蝦味仙、看過的卡通或電視廣告、到傳統咁仔店的空間、到回憶中的鄉下老家、家族相簿裡的舊照片、家裡囤積的爸爸年輕時代的吉他、舊相機、甚至農具、奶奶的嫁妝、國小蒐集的玩具、朋友送的書籤、情書、出國帶回來的紀念品、日記、甚至族譜……這些東西我們可以當成無關緊要的垃圾，也可以視做珍寶。重點並不在於「東西」本身，而是在於這些東西可以勾引更多更多想像，甚至背後帶著一些或長或短的故事。就在這時候，這些懷舊的東西除了他的物質造型、生鏽的光澤等等魅力之外，帶給我們更多一個層次，那就是回憶或者時間的層次。
我們在創作的時候，當然可以只用顏色、造型、和構圖之類的考慮一幅畫。它就是這樣慢慢長出來，被畫出來，有時候甚至無中生有。但是也並不完全如此。
開創現代繪畫的大師塞尚曾經提過一個很棒的例子。當我們在觀看風景的時候，我們可以越看越細，就像宇宙爆炸一樣，所有的細節、甚至地質的構造、不同植物的色調、光影都佔滿了我們所有的感覺。同時，在我們心中，其實浮現了另外一層風景，那是我們可以感覺、或者不自覺的。當畫家開始作畫，其實他面對的是兩層風景，一層是他眼睛看到的風景，一層則是他內心的風景。畫家只是盡力捕捉這兩層風景，把它們融合，畫在畫布上，好像自己只是一個空空的通道。
真正成熟的創作，其實可能完全不會意識到自己在採用什麼技巧，透過經驗和修養的深度，就自然可以呈現出豐富的層次。可是當我們採用或模仿某種風格，循序漸進想要讓自己的作品更好的時候，我們就必須留意到這兩層。
在氫酸鉀的作品中，我們可以感受到他揮灑的技巧。我們看到了扭曲的構圖、帥氣又妖豔的造型、還有鮮明又混沌的配色，整體呈現出一種糾結的感覺，是一種強而有力的帥勁。可是，當我們回頭看看他自己談及作品的說明，我們不禁感覺有點錯亂。氫酸鉀採用的技巧，和他的說明追求的，似乎並不太一致。即使日據時代可能是他的靈感來源，可是，他的構圖、造型、和配色，似乎並沒有辦法真正呈現他想要達到的那種美好，反而游離在他自己的說明之外。
當我們觀看「台灣氫年」系列的時候，其實我們最直覺感受到的是一種日本懷舊元素的拼貼狂想。耍帥或者俏麗的造型，似乎也很難背負氫酸鉀對於歷史的複雜情感。對於歷史情境的描寫，往往需要敘事性的構圖場景，我們可以想起德拉克洛瓦的〈自由女神領導著人民〉，甚至吳友如在《點石齋畫報》呈現出的世相百態。氫酸鉀可能並沒有意識到它採用的表現手法對於表現他的歷史情感來說是雙刃劍，在追求幻想性的同時，不知不覺反而把歷史的層次抹消了。
或許最好的方式是單純欣賞氫酸鉀的畫作，把「台灣氫年」視為一種風格嘗試的出發點。即使氫酸鉀呈現的題材可能會有過度美化日治時期的道德爭議，但是我們或許可以反過來思考，這種蓄意呈現意識形態題材的反叛態度，正是「台灣氫年」真正的「台」啊！
（註）KUSO：參見〈至高無上神聖地位的大便啊！－－小談KUSO與其他〉
