[70]戲夢人生／花與愛麗絲／安達充／敘述型的故事
早上吃早飯的時候順帶看完了《戲夢人生》。
侯導的片雖然有時候覺得好好看，但是有時候又覺得很無聊﹝簡直就像侯導在說他自己看小津的經驗﹞。他的片節奏只要偏掉，好不好看感覺還真像是靠運氣；像《童年往事》或《悲情城市》就好好看，但是《戀戀風塵》或《千禧曼波》就很悽慘…
《戲夢人生》有點介於中間吧……
侯導的固定鏡位本身是很敘述性的。避開特寫，幾乎都是中景和遠景，和演員還有世界拉開了一段距離。影評人說侯導的每個鏡頭像照片一樣，和侯導這種構圖方式是有很大關連的。所以真正充滿戲劇性的情緒場面，也被沖淡了。
我覺得即使用這樣的方式拍還是可以找到掌握觀眾注意力的拍法，找到讓戲好看的方法，這是我自己在舞台劇本中嘗試的。Chekhov以來，很多人都在嘗試怎麼使用生活細節，最近看到最好的例子，還是《花與愛麗絲》吧。巧妙使用戲劇性的花的情節線，搭配完全日常性的愛麗絲的情節線，讓節奏平衡下來。這樣就不會像大多數日劇那麼匠氣，尤其日本電影很多都是很做作的。
岩井短片版《花與愛麗絲》﹝就算只談原案的第一集﹞可以看到比較失敗的例子……如果故事完全都是日常片段的話，要如何完成一部作品真的很微妙，節奏也很難拿捏，和長片版相互對照是很明顯的。
日常細節的使用在安達充的作品裡面，可以說是非常成熟。和西炯子／藤井滿直接描寫日常的戲劇性不同，安達充的短景基本上是獨立完結的。通常他會先建立戲劇性的主線，結構很單純，只要有動機就行了。例如主角有著憧憬的對象，有著對手，讓主線發展起來之後，接下來就可以隨他玩。當讀者開始掌握狀況之後，生活化的片段反而可以自由發揮，隨時岔出。在不經意的時候，又可以釋放情報，或者和主線作微妙的連結，而不會有刻意營造的斧鑿痕跡。對於週刊連載的編劇壓力來說，是很聰明的作法。對長篇來說也是很不錯的發展方式，和短篇編劇不同﹝這也是西炯子／藤井滿不這樣編的原因吧﹞。
安達充的作品一旦拍成動畫通常都很悽慘，因為大部分的導演都沒辦法掌握原作的節奏感。如果只是跟著原作拍反而完全無法發揮影像的魅力，變得拖泥帶水緩慢至極。即使是JUMP系高潮迭起的作品，跟著原作拍的TV版常常都很難看，更別提原本步調就很舒緩的安達充了。如果真的要動畫化，勢必要掌握岩井拍《花與愛麗絲》或者侯導《童年往事》的節奏感才行。
另外還有一點有趣的點，Chekhov的劇本有一種奇妙的deflation﹝漏氣﹞的技巧。也就是說，當講正經事情的時候往往都會用各種方式讓重點偏移掉。例如《櫻桃園》讓一個女孩一邊談自己從小父母雙亡一邊津津有味吃東西，或者讓留級N年的學生高呼俄國不改變就沒有未來…這種方式除了避免讓劇本說教，也迴避了現代主義那樣刻意凸顯強調主題的象徵手法。安達充常常也會用這種方式淡化情緒，而且這種技巧可以營造喜劇效果。例如《KATSU！》第十四集63頁：
主角對自己為什麼要練拳擊感到迷惑，在休息室裡看Ａ片的時候，他的前輩和他閒聊：「你之所以迷惘，是因為你還沒有全心投入。女人和拳擊都一樣。如果沒有全心投入，就看不到對手真正的模樣。」
主角說：「看不到……真正的模樣是吧。」
出現Ａ片的馬賽克畫面。
主角認真的盯著畫面看。
前輩說：「就算瞇著眼睛看也一樣看不到。」
我覺得這是很東方式的含蓄表達。不論中國、日本、還是台灣人，真正重要的事情往往不會用嚴肅或戲劇化的方法說。例如家人吵架，要道歉絕對不會是突然跪下，說：「媽！請你原諒我！」反而可能是在僵持不下的氣氛中，因為發生某件事情迫使狀況出現改變，才會有人吞吞吐吐地開口。所以平常的時候也很少說肉麻的話，多半要在酒後吐真情；或者假借一起做事或坐車的時候，不經意提到。這才是日常的對話。
易智言上編劇的時候非常強調「要說人話」，指的就是這個。
雖然也有非寫實的劇本，台詞的調性和一般對話很不相同。不過那是建立在特殊的語境中，狀況又不一樣了。
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